画圣遗风 青绿世界（三）

青绿世界一禅心

禹州岩彩画以主攻青绿为重，何以“青绿”？这还要从材料与技法说起。传统青绿山水画，主要采用呈色稳定、牢固，经久不变的石青、石绿、石黄、朱砂、赭石、铅粉、金、银等天然矿物颜料，以及花青、藤黄、胭脂等天然植物颜料为主，在绢帛或宣纸上描绘自然山水，其画面多呈现出青绿相映、富丽堂皇的风格。

一般来说，青绿山水有式笔青绿和意笔青绿之分。前者以工致的笔法为特征。从六朝开始，逐步发展至唐代二李（李思训、李昭道）才确立了青绿山水的基本创作特色，两宋之交先后形成金碧山水、大青绿山水、小青绿山水三个门类，在元、明、清三朝各自发展并相互影响。金碧山水重在金碧辉煌，大青绿山水长于灿烂明艳，小青绿山水妙在温蕴俊秀。 

杨俊甫的青绿山水得益于其年少时期的特殊经历，正如早期的青绿山水以宗教壁画的背景而存在一样。他善于使用石青、石绿描绘山川的秀丽与春夏时节的大山大水，并通过色彩语言的表达使山水画工整细腻，富丽堂皇。他善于运用技法的拓展与皴法的相互存在，增强青绿山水在色彩之外的表现性，呈现出工笔与写意并行的双重表达。

从历史上王希孟、赵伯驹、赵伯骕等前辈大家对青绿山水的开拓性探索；到沈周、文征明等对青绿山水的发展性尝试，奠定了青绿山水绘画的基本面貌，然而专门从使青绿山水的画家仇英，则更致力于恢复大青绿的传统，其用笔用色精工艳丽又不失秀雅。清朝的袁江、袁耀则追随仇英，山水细致入微，工整别致，不再是单纯依靠色彩独立的表现力，而是依靠皴法对山石的深度表现来传达整个画面的意境与气息，浓重的青绿映透出皴法的细腻。现代画家中擅长青绿山水技法的不在少数，像张大千、黄宾虹、黄山寿、吴湖帆、谢稚柳、贺天健、陈佩秋等都是画青绿山水的高手，并在画界享有很高的声誉。

杨俊甫努力摹古，吸收文人画家笔法古拙醇厚，涩而不滞，用笔多刚健而富有韧性的特点，勾皴点染，如锥如凿。摹古的同时又达意于立足现代而创新，认为意高于状物，不再是讲究物趣和理趣的写实山水，更在意于画家不同情境的内在表达，寄于山水，喜怒哀乐，家国情怀，酣畅淋漓。他的作品往往表现着画家对整体意境构想的主观性，借此表达特殊的情感，画中的一山一水饱含着他对家乡的赤子之情。

杨俊甫创作的“青绿山水”中青绿无尽，往往要经过多次勾勒、多次赋色、调整等步骤，从而达到传统复古与现代创新并存。通过这些作品，不仅能直观感知中原大地自然山川的不同面貌，更能体悟到画圣先贤所开创的高妙的色彩理法、独特的笔墨语言和超前的审美意识。这不仅是对祖国金碧辉煌的江山颂歌，更是当代艺术家艺术生命鲜活、有力的体现。如他的《具茨春山图》描绘的是具茨山石门沟一带的美景。画中古树参天，山峰高耸入云，层峦叠嶂，峭壁、山石、峰峦以淡赭色打底，再罩染浅淡的石青、石绿等色。山石流水间，以红色点染桃花几株，与近景处春游的人物共同呼应。画面设色雅致，呈现了具茨山春意盎然，如世外桃源般的山水胜境。

另外，他的《箕山簇锦图》是一件设色浓丽、风格独特的青绿山水画。画面以开阔的春田与运河为分界，将山南、山北、山前、山后分为前景与远景，山石均以赭石打底，再以石青、石绿分染不同的山石顶部，且不同于传统青绿山水画对暖冷色过渡的重视，画家对石青、石绿的处理是染至某处时戛然而止，以运河的轮廓为界，而不设色彩的过渡。近景处，画家着重以石青和朱砂点染岸上几株树廖廖的叶片，形成蓝与红的鲜明对比。色彩的冲突和对比使画面具有夸张而独特的风格，表达了新时代家乡山水日新月异的变化。

总之，杨俊甫在他的艺术创作和实践中，一方面吸取禅理哲理，追求自然本真的艺术精神；另一方面又以禅定的原理，体验从材料与绘画对象的“物象”到画家内在“心象”与“墨象”的相结合，从而跨越绘画的三重境界。这种用自然材料对自然山川的描写，最终落实在对自己心灵的表达上，通过坚硬冰冷的岩石颜料，转换为有温度、有人情的自然色泽，营造出空灵的意境与冷远的禅境。这种“冷”、“远”更符合色空观相的禅理。在“青绿世界”中的他随性挥洒，自由驰骋，应形象物，意象万千，开创了禹州岩彩绘画（画圣岩彩）的新境界。